Synopsis

Claudio commence à poser des questions - un monde de fausse sécurité s'effondre. D'abord tranquillement, puis de plus en plus furieusement, le garçon s'est battu contre les fausses mœurs et les mensonges de vie de sa mère et de son amie Werner.

Claudio n'a jamais vu son vrai père. Plus le jeune de 14 ans en apprend davantage sur sa famille, plus le différend avec les deux adultes devient intransigeant. Il n'est compris que par sa grand-mère et Martina du même âge. À la fin, il y a l'adieu - un nouveau départ pour Claudio.

 

Caractéristiques techniques

• 16mm Kodak Eastman Negativ
• Durée 82 minutes

 

 

ACteurs

Mark Hintzen, Walter Spiske, Elisabteh Ulrich, Silke Peters, Sabine Hegemann, Marcus Rasche, Robert Kotzur, Élèves et enseignants dans les écoles de Düsseldorf

 

Equipe

• Livre, réalisation,appareil photo & section: Mathias Allary
• Son: Christian Wagner
• Directeur adjoint: Nico Hofmann
• Manager emplacement: Guido Görrisch
• Musique: Dorothea Schreiber-Raukes

 

 

 

Première:

• FilmForum Düsseldorf 1982

 

Manfred Körfer:

„Le film est beau, poétique, enchanteur au vrai sens du terme, mieux: enchanteur. La renonciation au dialogue et à l'action commerciale a donné à chaque spectateur la possibilité de s'y plonger à sa manière; pour moi, c'était une méditation sur ma propre enfance. Je me suis retrouvé dans de nombreuses images et situations, ce qui était similaire à l'apparition de souvenirs d'enfance oubliés depuis longtemps dans un demi-sommeil.“

 

Westdeutsche Zeitung:

„Mathias Allary, lauréat de l'État de Rhénanie du Nord-Westphalie, a présenté son film de trois quarts d'heure «Un jour comme un an» dans la boîte noire. Il s'y lance dans une promenade dans le monde de l'aventure de deux enfants, compris comme une alternative à l'appauvrissement des sens adultes. Dans impartial; Julia et Torsten, qui sont prêts à être distraits, s'éloignent du monde intérieur et extérieur sur le chemin de l'école, où le réalisateur crée les conditions de leur abondance non filtrée de perception.

 

Sans intrigue exacte, l'étude suit un récit ouvert, en partie à caractère documentaire. Il laisse place à la mémoire et aux associations du spectateur ainsi qu'à la tête idiosyncrasique des principaux acteurs. Aucune langue n'est requise: les images, le bruit de fond et la musique sont suffisants. Le monde de l'enfant n'a pas besoin de dialogue, même si le bonjour envoie un signal à la fin. Une caméra subjective et objective accompagne les deux, prenant la perspective des enfants. Les saisons changent: un bain de feuilles automnal se transforme en une bataille de boules de neige. Les passages de rêve sont divisés de manière transparente en perception des enfants. Un briquet de poche tend la pensée d'un cracheur de feu, une flaque d'eau celle de la plage et de la mer. Dans le motif de conte de fées de la forêt, la solitude de l'enfant, sa peur et l'expérience de base de la perte résonnent. Le pouvoir de persuasion du film réside dans sa retenue, il n'obéit à aucune nécessité et contrainte et décrit ainsi quelque chose d'irréparable: le paradis perdu.“

 

Neue Rheinzeitung:

„‚Un jour comme un an‘ décrit d'une manière silencieuse, très douce et tendre comment deux écoliers se traînent dans un monde de rêve. “

 

 

 

Acteurs

Julia	Julia Selbeck	Frauen im Wald	Edith und Lucy Allary
Torsten	Torsten Römer	Stimmen	Esma und Leyla Yilmaz
Mann im Wald	Oskar Fleck

 

 

 

 

 

 

 

Equipe

Kamera	Mathias Allary	Produktionsleitung	Evi Stangassinger
Kamera-Assistenz	Robin Renelt, Günther Weber, Romain Geib	Aufnahmeleitung	Björn Jensen
Ton	Esma Yilmaz, Nico Hoffmann, Christian Wagner, Uwe Janson	Musik	Raimund Rennebaum
Mischung	Sigbert Stark	Buch, Regie	Mathias Allary
Schnitt-Assistenz	Miriam Kuipers

 

 

 

Une production de Allary Film, TV & Media et le Hochschule für Fernsehen und Film (HFF) München

 

 

 

Je suis ravi d'avoir pu réaliser le premier film d'Ernst Weiss. Tout le monde soupçonne à quoi s'attendre d'une adaptation cinématographique de Kafka. Celui qui n'a pas lu White ne sait pas pourquoi le film ressemble à ça.

 

 

 

Je n'ai pas créé le film historiquement, mais plutôt archétypal. Comme parabole de toutes les guerres, de toutes les frantas. Pour moi, Jan Kurbjuweit, qui était devant la caméra pour la première fois, a transmis cette dimension en tant que Franta. En même temps, je voulais montrer jusqu'où vous pouvez aller dans le médium sans oublier le spectateur.

 

 

 

L'histoire d'Ernst Weiß est une œuvre littéraire très impressionnante. Si vous voulez traduire quelque chose comme ça dans le film, vous devez trouver des formes d'expression inhabituelles qui se rapprochent d'une telle violence. Les couleurs peuvent avoir un tel pouvoir en tant qu'élément de conception du film. Des branches entières de l'industrie telles que les entreprises de publicité ou de conditionnement vivent du fait que les gens peuvent ressentir le sens des couleurs sans y penser. Il existe des tableaux de couleurs à acheter dans lesquels les effets et les significations de base sont clairement définis.

 

 

 

J'avais déjà utilisé des couleurs dans le film il y a huit ans pendant mes études. J'ai donc accepté la suggestion de Jan Jäger (scénario), Willi Regensburger, un ami qui peint, d'inclure dans le projet. Susan Schulte (éditrice) et Dr. Grâce à leur confiance, Dietrich Mack (Production Südwestfunk) a permis de mettre les théories en pratique: le concept ne pouvait être exprimé que dans des termes limités. À l'exception de l'œuvre de mise en scène Esma Yilmaz et du peintre Willi Regensburger, aucune équipe ne connaissait plus la nouvelle forme narrative. Chacun ne voit que son propre espace de travail et peut difficilement comprendre la nouvelle implémentation. Il existe des doutes et du scepticisme quant au risque.

 

 

 

 

 

Si vous comptez toujours sur le concept cinématographique global d'un jeune réalisateur et qu'il est mis en œuvre de manière excellente par l'équipe SWF, c'est inhabituel. Dans le domaine organisationnel, Jürgen Venske et ses employés ont rendu possibles des exigences encore plus difficiles.

 

 

 

L'aventure du projet était qu'il n'était pas possible de s'orienter sur des films existants. Ce n'est donc que lorsque je travaillais sur le film que j'ai appris à faire quelque chose comme ça. Déjà en train de créer le scénario, j'ai pu transmettre mes idées cinématographiques au scénariste et au peintre. Dans la pratique, cependant, contrairement au scénario, j'ai souvent dû trouver d'autres solutions pour me rapprocher d'Ernst Weiß ou pour rendre les transitions de scène plus fluides.

 

 

 

Certains éléments n'ont pas fonctionné comme prévu. Il s'est avéré que de nombreuses peintures n'avaient plus aucun pouvoir après avoir été projetées sur film. Le film obéit à des lois différentes de celles d'une galerie. Pour cela, d'autres choses qui me sont venues à l'esprit pendant le tournage, telles que la peinture rapide de divers costumes et couleurs de mur sur toile, sont devenues des éléments extrêmement importants du montage. Selon les exigences du projet, Willi Regensburger a dû travailler rapidement et souvent après avoir soumis les scènes filmées. Les 16 images, dessins et sculptures inclus dans le film témoignent de cette manière de travailler.

 

 

 

Ce concept de connexion de la peinture et du film n'a été créé que pour ce récit. Même s'il a réussi dans ce cas, il ne peut pas être transféré arbitrairement. Après tout, il y a de gros problèmes et dangers. Pas étonnant que ces deux formes d'art indépendantes se lâchent rarement.

 

 

 

En ce qui concerne la production des motifs, deux autres domaines de conception équivalents ont été coordonnés dans «Franta»: la conception de scènes et la conception de costumes. L'extraordinaire a été créé ici: un jeu convaincant, un travail exceptionnel de la lumière et de la caméra, un enregistrement sonore et un mixage sonores sensibles, et une coupe de film qui n'a pas à craindre la comparaison avec les productions cinématographiques.

 

 

 

Mathias Allary, Directeur